MÍMICA & TEATRO FÍSICO

ETIENNE DECROUX E A MÍMICA DAS METÁFORAS

Talvez o único mestre europeu que elaborou um sistema de regras comparável às de uma tradição oriental (BARBA, 1991:8). Paris, no início do século passado, era um verdadeiro campo de batalha nas artes, dos conflitos dos estilos, com vários movimentos e manifestos. (...) Cercado por esta atmosfera, Etienne Decroux nasceu no dia 19 de julho de 1898 e faleceu no dia 12 de março de 1991, após ter dedicado toda a sua vida na construção de uma nova forma de arte: a MÍMICA CORPORAL DRAMÁTICA.

(...) Até os vinte e cinco anos, exerceu uma série de trabalhos manuais: trabalhou em construções, foi pintor, encanador, carpinteiro, açougueiro, lavador de prato, além de ter trabalhado em hospitais e fazendas. (...) Freqüentava o circulo dos anarquistas franceses e, embora fosse de origem humilde, possuía uma oratória invejável, impressionando seus amigos com a sua verbosidade, seus discursos e foi logo apelidado de orador.

Um dia, passando pela rua, avistou uma placa que anunciava aulas de dicção na Ècole du Vieux Colombier. E foi assim que, em 1923, aos 26 anos, entrou em contato com os ensinamentos de Copeau. Sua devoção pelo teatro inspirou Decroux profundamente e, nas aulas de máscara na Ecole du Vieux Colombier, ele enxergou o potencial do que se tornaria a mímica corporal dramática.

(...) Em 15 de maio de 1924, o Teatro da Vieux Colombier fechou e cerca de quinze estudantes foram convidados para se estabelecerem em Burgundy para se dedicarem à escola e, entre eles, estava Decroux. Esta cruzada não durou muito tempo, pois, após cinco meses, Copeau resolveu fechar a escola devido à exaustão de anos de intenso trabalho e dificuldades financeiras.

Decroux voltou para Paris, trabalhou com Gaston Baty e, logo em seguida, com Louis Jouvet, com quem ficou até 1925, ambos treinados por Copeau. Em 1926, juntou-se à trupe de Charles Dullin no Téâtre de l”Atellier, em Montmartre, onde ficou até 1934, trabalhando como ator na trupe e como professor de mímica na escola.

(...) Em 1931, Jean Louis Barrault entrou para assistir às aulas no Téâtre de l”Atellier. Jovem e entusiasmado, conheceu Decroux e apaixonou-se pela Mímica. Ele se tornou seu primeiro discípulo. Pesquisaram e ensaiaram intensivamente, foram inseparáveis e cúmplices na busca de uma “mímica nova”.

(..) Decroux foi um ator de teatro e cinema muito ativo. Atuou em mais de sessenta e cinco peças de: Aristófanes, Ruzzante, Shakespeare, Ben Johnson, Moliére, Tolstoy, Strindberg, Pirandello, Marcel Achard e Jules Romains. Seus diretores foram: Copeau, Gaston Baty, Jouvet, Dullin, Antonin Artaud e Marcel Herrand, entre outros. Participou de mais de trinta filmes, incluindo Les Enfantes du Paradis, sempre com os diretores Jacques Prévert e Marcel Carné. Esses trabalhos lhe proporcionavam condições para continuar suas pesquisas e criações na Mímica Corporal Dramática.

Embora os ensinamentos de Copeau tenham acendido a chama em Decroux, foi com este que aconteceu a crítica e a batalha radical ao “império do texto”. Copeau queria que o ator se preparasse para servir melhor ao texto. Já com Decroux, a conquista da liberdade do ator estava diretamente relacionada à sua autonomia quanto às outras artes e, sobretudo, à literatura.

(...) Ele condenava o sistema de teatro que permitia que o texto aparecesse antes do espetáculo ser confeccionado, ditando, assim, o seu rumo, em que a palavra aparece sem justificativa, pois, para ele, o ator não podia abrir mão de sua corporeidade em cena. As palavras, segundo Decroux, não podem trazer todo o movimento da mente, só o corpo pode concretizar as idéias, transformar as emoções em ações físicas.

(...) Ele depositava toda a responsabilidade da criação diretamente no ator. Defendia a posição de que se deveria ensaiar a peça antes de escrevê-la, pois, por mais que o autor fosse um especialista da arte corporal, sentado numa mesa, com uma caneta na mão, estaria incapaz de imaginar todas as possibilidades da ação física.

(...) Decroux ensinou por mais de cinqüenta anos e desenvolveu uma técnica corporal única. Explorou a idéia do corpo dilatado, que potencializa a presença do ator e a percepção do espectador, do equilíbrio precário, em oposição ao modo de se movimentar natural e enfatizar as tensões e a energia de cada movimento a fim de vivificar sua presença. Aprofundou-se nos estudos das articulações e contrapesos (físicos e morais); desenvolveu uma complexa gramática corporal, codificando escalas corporais simples ou complexas em movimentos de inclinação lateral (egipciano), frontal (profundidade), rotação e translação; dividiu o corpo em coluna vertebral (tronco), rosto, braços e pernas. O tronco foi desmembrado em cabeça, pescoço, peito, cintura e pélvis, promovendo uma infinidade de combinações de movimento entre eles; introduziu conceitos importantes como fazer sem olhar ou olhar sem fazer, os dinamoritmos (dinâmica dos ritmos, inter-relação de força, quantidade, duração e intensidade), oposição, equivalência, imobilidade ativa, espasmos (impulsos), movimentos isolados ou intercorporais, ondulações, movimentos simples, bidimensionais ou tridimensionais, andares, figuras de estilo, quadros de mímica, estatuárias móveis etc.

(...) A mímica moderna prefere o uso da metáfora a descrever acontecimentos. Ela não ilustra ações cotidianas, mas prefere mergulhar nos movimentos da emoção, como quando Decroux dizia que desejava tornar visível o invisível. A importância da metáfora para Decroux é o que promove o rompimento drástico com a Pantomima do século XIX, pois ela não era vista simplesmente como uma linguagem poética, mas como uma maneira de perceber e entender o mundo em que vivia.

(...) Passaram pela sua escola diversos artistas: Barrault, Marcel Marceau, Yves Lebreton, os diretores do Théâtre du Movement, Claire Heggen e Yves Marc, Desmond Jones, o casal franco-americano Corinne Soun e Steve Wasson diretores do Théâtre de L’Ange Fou, o diretor belga Jan Ruts do Pyramide op de Punt, os diretores alemães Willie Spoor e Frits Vogels, os canadenses Denise Boulanger e Jean Asselin do Omnibus, Gilles Maheu do Carbonne 14, os americanos Leonard Pitt, Jan Monroe, Daniel Stein, Willian Fisher, o português Luis de Lima, os brasileiros Luis Otávio Burnier, Natália Timberg, Maria Clara Machado, Sabato Magaldi entre outros(8).

Decroux faleceu no dia 12 de março de 1991, após ter dedicado toda a sua vida à construção de uma forma de arte: a MÍMICA CORPORAL DRAMÁTICA. No dia 13 de novembro, comemora-se, em todo o mundo, o dia internacional da Mímica, data proclamada no ano de 1998, pelo Instituto Internacional de Teatro (UNESCO), em comemoração ao seu nascimento. Durante os seus mais de cinqüenta anos de ensinamento e pesquisa da MÍMICA CORPORAL DRAMÁTICA, Decroux defendeu e promoveu a Mímica, como forma independente de arte. Considerado o pai da Mímica Moderna, Decroux valorizava a arte de ator, livre da opressão dos textos e, nisso, compartilhava das idéias de Antonin Artaud (9), quando este delatava a tirania do texto, referindo-se ao domínio dos autores literários no teatro.

Etienne Decroux foi e continua sendo a maior referência da mímica moderna, criador da primeira gramática corporal no ocidente para a arte de ator, tão complexa e tão original quanto a dos teatros orientais e do ballet. Sua pesquisa é marcante para a formação do Teatro Físico. Entre todos que passaram por ele, destaca-se seu primeiro e grandioso discípulo, Jean Louis Barrault.

(8) Dedicarei o segundo capítulo deste trabalho para explorar mais a fundo o movimento da atuação física no Brasil. [volta]

(9) Decroux atuou no primeiro espetáculo do Teatro Alfred Jarry, em 1927, dirigido por Artaud. A peça era Lês Mystèries de L´Amour de Roger Vitrac. [volta]

COMMEDIA DELL'ARTE

A Commedia dell'arte surgiu na segunda metade do séc. XVI, atingiu sua maior popularidade no séc. XVII e chegou até meados do séc. XVIII, quando entrou em declínio.

Este gênero teatral que durou aproximadamente dois séculos e meio, exerceu grande fascínio por quase toda a Europa e influenciou (como ocorre ainda hoje) diversos atores, dramaturgos e encenadores: Shakespeare, Molière, Jean–Louis Barrault, Meyerhold, Jacques Lecoq, Dario Fo, Strehler, Marcelo Moretti, entre outros.

Na Fábula Atelana, uma espécie de farsa vinda da cidade de Atela, popular em 240a.C., foram identificadas algumas semelhanças com o gênero e os tipos da Commedia dell'arte. A representação da Fábula Atelana consistia no desenvolvimento improvisado de intrigas pré ordenadas. Essas intrigas aconteciam mediante quatro tipos-fixos fortemente caracterizados nas máscaras, no comportamento e no aspecto, estilizando tipos populares, são eles: Pappus – um velho estúpido, avarento e libidinoso; Maccus – gozador, tolo, brigão; Bucco – com uma boca enorme provavelmente por ser comilão, ou ainda targarela e Dossennus, um corcunda malicioso. Seria Pappus o Pantaleone, na Commedia dell'arte, ou Maccus o Arlecchino, embora a semelhança esteja mais em Pulcinella? Ou ainda poderia ser Brighella inspirado em Bucco? Enfim, são máscaras aproximativas numa distância de quase dois milênos entre elas.

Quem teve grande importância para a Commedia dell'arte foi o autor e ator padovano, Ângelo Beolco (1502–1542), conhecido como Ruzante - personagem que representava e que se caracterizava por ser um camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingênuo e zombador, estando no centro de quase todos os contextos cômicos. Suas comédias colocavam o ator a recitar em dialeto padovano. Elas têm importância na história do teatro italiano, pois representam os primeiros documentos literários em que a repetição dos mesmos caracteres em personagens de mesmo nome anima uma série de tipos-fixos, que podem ser considerados os precursores das máscaras da Commedia dell'arte.

A COMMEDIA DELL'ARTE era representada por atores profissionais, e teve várias denominações como Commedia all'improviso – comédia fundamentada sobre o improviso; Commedia a soggeto – comédia desenvolvida através de um canovaccio (roteiro) e ainda Commedia delle Maschere – comédia de máscaras.

Em 1545, em Pádua, é encontrado o primeiro registro de formação de uma trupe de Commedia dell'arte, onde oito atores se comprometem a atuarem juntos por um determinado período – até a quaresma de 1546 – fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando um contrato profissional. Desse modo, pela primeira vez na Europa, com a COMMEDIA DELL'ARTE, uma companhia teatral era caracterizada por constituir um grupo de atores que viviam exclusivamente de sua arte. Era estabelecido assim uma organização nova, com atores especializados e bem treinados para exercer o seu ofício.

Este gênero teatral se caracterizava por uma dramaturgia que nascia da representação do ator. Os atores, além de terem uma intensa preparação técnica (vocal, corporal, musical...), representavam, geralmente, o mesmo personagem por toda sua vida, criando assim uma codificação precisa do tipo representado. Estes personagens-fixos, representavam seguindo a estrutura de um roteiro - canovaccio, que orientava a sequência das ações e a partir do qual "improvisavam". Os canovacci não variavam muito em termos de intriga e de relação entre os personagens.

Cada personagem, por sua vez, possuía um repertório próprio que se recombinava conforme a situação. O chamado improviso, não era portanto, uma invenção do momento, mas a liberdade que somente é possível de ser adquirida pelo ator, através de um treinamento permanente.

Dentro da estrutura dos canovacci também existia a possibilidade de intervenções autônomas, denominadas de lazzi, que os atores introduziam para comentar ou sublinhar comicamente as ações principais, interligar as cenas e ocupar os espaços vazios. Com o uso, esses lazzi eram repetidos e fixados e passavam a fazer parte do repertório dos personagens.

As trupes da COMMEDIA DELL'ARTE eram formadas, geralmente, por oito ou doze atores. Os personagens representados eram divididos em três categorias: os enamorados, os velhos e os criados chamados zannis, que provavelmente deriva de Giovanni, nome típico do ambiente camponês italiano.

Os enamorados eram geralmente representados por homens e mulheres belos e cultos, falavam com elegância num toscano literário, eventualmente poderiam ser personagens ingênuos e não muito brilhantes. Vestiam-se com roupa da moda e não utilizavam máscaras. A enamorada, segundo o esquema da trama, poderia ser cortejada por dois pretendentes, um jovem e um velho.

Entre os personagens que utilizavam máscaras encontramos os velhos e os criados. Os velhos são: Pantalone, um rico mercador veneziano, geralmente avarento e conservador. Falava em dialeto veneziano, era apaixonado por provérbios e, apesar de sua idade, cortejava uma das donzelas da comédia. Sua máscara era negra e se caracterizava por seu nariz adunco, o que remetia aos hebreus, e sua barbicha pontuda.

Pantalone, com sua figura esguia, contrastava e complementava no jogo cênico com a figura redonda do outro velho, o Dottore, que podia aparecer como amigo ou rival de Pantalone. Era pedante, normalmente advogado ou médico, falava em dialeto bolonhês intercalado por palavras ou frases em latim. Gostava de ostentar a sua falsa erudição, mas era enganado pelos outros por ser extremamente ingênuo. Era um marido ciumento e geralmente cornudo. Sua máscara era um acento que só marca a testa e o nariz.

Os tipos mais variados e populares da Commedia dell'arte eram os zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente as ações; e o segundo zanni, rude e simplório, que com suas atrapalhadas brincadeiras interrompia as ações e desencadeava a comicidade.
Entre os zannis, Arlecchino, proveniente de Bergamo, era a máscara mais popular. Inicialmente segundo zanni, transformou-se pouco a pouco em primeiro, encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava inicialmente uma roupa branca e um cinturão, onde carregava um bastonete de madeira, calças brancas, chinelos de couro e gorro branco. Supõe-se que, com o tempo, essa roupa foi ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provém sua atual roupa de losangos. Muitos estudiosos dizem que a origem do nome Arlecchino está na palavra Hellequim – o chefe dos diabos que comandava um bando de espectros e demônios. Hellequim teria se transformado em Herlequim e posteriormante, em Harlequim. O companheiro mais frequente de Arlecchino era Briguela, um criado libidinoso e cinicamente astuto, também proveniente de Bergamo.

Outro zanni que já existia do carnaval de Nápoles e passou a fazer parte da COMMEDIA DELL'ARTE foi Pulcinella. Sua corcunda e ventre são proeminentes, sua máscara traz um nariz em forma de bico e sua voz era estridente, lembrando uma ave.

As criadas, não usavam máscaras. Elas geralmente ficavam a serviço da enamorada. Normalmente eram jovens, de espírito rude e sempre prontas a criar intrigas. Outras vezes eram mais velhas e podiam ser donas de uma taberna, a mulher de um criado ou objeto de interesse de um velho.

Entre outros personagens importantes encontramos o Capitano, que descende do Miles Gloriosus, de Plauto. Era um covarde que contava vantagens de suas proezas em batalhas e no amor, para depois ser completamente desmentido. Mostrava-se um valente, embora fosse um grande covarde. Fazia uma sátira aos soldados espanhóis. A espada e a capa eram acessórios fundamentais de seu figurino. A este personagem davam vários nomes: Spavento da Vall'Inferno, Coccadrillo, Fracassa, Rinoceronte e Matamoros. As suas derrotas constituiam um dos momentos marcantes da comédia.

O uso da máscara na COMMEDIA DELL'ARTE foi extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Commedia delle Maschere. Os atores para utilizarem a máscara deveriam dominar sua técnica. Elas se caracterizam por serem meias – máscaras, deixando a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma perfeita fonação e uma cômoda respiração, adequada às necessidades do jogo cênico realizado pelos atores.

A Máscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo público. Os sentimentos, o estado de espírito desses personagens necessariamente engajavam todo o corpo do ator, propondo um jogo dinâmico, direto, essencialmente teatral. Pantalone por exemplo, tem a postura fechada. Suas pernas são juntas, os pés ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabeça e seu quadril são para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabeça. Seu abdômen é para dentro, revelando sua possessividade, e ainda que o instinto alimentar não é seu problema. A máscara neste caso, seja por sua cor negra e por não propor uma caracterização tão rígida na sua expressão, possibilita que o personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. São as circunstâncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado. É possível que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esqueça sua avareza ao ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presença do seu cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer.

As máscaras da COMMEDIA DELL'ARTE não propõem uma caracterização definitiva dos personagens, elas servem mais para delimitar do que para definir. Assim como disse Ferdinando Taviani em seu texto "Sulla sopravvalutazione della maschera”: "o eu do Arlecchino não é uma entidade permanente, mas, a sequência de tantos eus parciais adequados, cada um, a uma determinada situação." O espírito que anima o personagem, que o faz viver, vem do contexto que o circunda, das ações em que está imerso.

A máscara na COMMEDIA DELL'ARTE mais do que acrescentar, tira do ator os signos de sua interioridade, transforma-o numa figura toda superfície, cuja psique, não está no seu interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem só existe enquanto desenhado em seus contornos.

FONTES:
1- Livro: Arte della Maschera nella Commedia dell'arte
2- Livro: O teatro através da história (vol. I) O Teatro Ocidental – Commedia dell'arte
3- Livro: Storia del Teatro – la Commedia dell'arte
4- Livro: Storia Del Teatro Drammatico (vol. II) – Commedia dell'arte
5- Video: Breve História da Máscara e Método de Sartori.